淮剧
历史沿革
淮剧溯源—歌舞图腾长江以北的盐淮地区，自古巫风极盛。明、清以来，香火会、船头会、火星会、青苗会等民间文化活动甚众。人们设花坛，扬门幡，击鼓串铃，载歌载舞，举行驱邪纳吉，酬神祭鬼的图腾仪式。苏北民间逢节或集镇，都有民间歌舞、打花鼓、狮子舞、玩麒麟、舞龙灯、荡湖船等本民族的民间表演活动。为达人神共喜，娱乐大众，教化民众之目的，一些灯会、庙会和神会活动中，渐渐有了由僮子妆扮人物，演唱故事之类，内容多为神书、劝世文等，这可以看作是淮剧萌芽的艺术土壤；盐淮地区，是江淮方言区，属北方语系，又受到吴语影响，无卷舌音。尤其建湖一地，语音纯正，四声分明，尖、团字清楚，具有相对的稳定性，相传有“中州韵”之称，这是淮剧念白的语言基础。古战国时代的“傩”，经过了长期的衍化、精进，内容不断丰富而最终成为——香火戏。
香火戏时期
香火戏的演出，主要依附于僮子做香火的巫觋活动，时常在酬神、祭祀、兴集、庙会或者是喜庆活动中演出。明代天启年间，盐淮地区的出殡有演剧之习俗。江苏省建湖县《恒济公社志》中有记载——明弘治元年（1488年），建湖县小袁庄有个名叫“胡仁”的僮子，这段文字是首次记录香火戏艺人的记载。清朝康熙年间，河厅会议演剧——《鸣凤记》。乾隆十一年（1764年）以后，皇帝弘历南巡，两淮盐务御前承应，“例蓄花雅两部，以备大戏。”今盐城市上冈石桥头《吕氏家谱》中有如下记载：“嘉庆元年（1796年），吕氏九世世凰公演香火戏。”这段文字，是迄今最早的、关于淮剧演出的史料记录。
香火戏的唱腔由东、西两大支流汇合而成。东路的盐城、阜宁等下河地区演唱香火调，也称“下河调”，由门弹词曲调和香火会僮子调衍变而成，音调刚柔相济；西路的清江、淮安、宝应等上河地区演唱淮调，又称“淮蹦子”，由田歌、劳动号子发展而来，音调高亢粗犷。演出没有弦乐伴奏，仅有大锣、小锣、响板和竹根鼓。
田歌时期
盐淮地域的盐工、船工、渔民、农民和手工业者等各行业劳动者，他们在劳作之时，习惯随口唱、和田歌，秧歌，牛歌和号子等，以鼓劲力。一些田歌、民谣吸收了花鼓和莲湘的舞蹈，形成了以说唱为主的地方小戏。从业人员均为普通民众，忙时务工种田，闲时唱戏，逢庆丰收祭祀等，便参与做神会的演出。传唱于田间街巷的民间小曲，经历长期的口口相传，又不断衍化、变革，形成了若干较为固定的曲调，谓之“门叹词”。据史料记载，清嘉庆前后，天灾人祸频频，盐淮逃荒者甚众。走投无路的盐淮难民，为求生存、温饱，效法散班艺人，以云板击拍，沿门清唱民间小唱、小曲，以行乞求生，史称“门叹词”或“门弹词”、“门谈词”等。香火戏艺人和门叹词艺人结伙搭班，时聚时散，露天演出“对子戏”、“三小戏”。门叹词传唱之时，也正是徽班演出昌盛之时。受此影响，门叹词这种简单的剧艺，也在演出实践中不断变革、创新成长：内容上，门叹词从段口小唱逐步发展为具有简单故事情节的民间戏文；形式上，门叹词从唱“散脚”逐步发展为唱“关书”，搭墩子乃至小场戏；曲调上，门叹词的曲调就是运用民间小调。
盐淮小戏时期
清同治元年（1862年前后），盐淮地区形成了以“门叹词”艺术形式为基础和主体的，新的戏曲剧种——盐淮小戏，也称为“三可子”。“三可子”之来由传说不一，较为可信的说法是“三可”为“河”，因该剧种源于上河、里河和下河地区，故当时艺人行话俗称“三可子”。盐淮小戏的唱腔，是由东路、西路两大支流汇合而成的。东路的盐城、阜宁等下河地区，以演唱下河调、靠把调、南昌调为主，音调刚柔相济；西路的淮安、淮阴、宝应上河和里河地区，以演唱淮崩子为主，音调高亢激越。当时的伴奏，场面上有大锣、小锣、响板、以及竹根鼓组成，尚无弦乐。盐淮小戏以演唱一家一户的愿戏为主，以其乡音土调博得乡民喝彩。
徽夹可时期
盐淮小戏诞生之日，正值徽班在这一地区昌盛之时。同治三年（1864年），会主为兼顾各阶层欣赏情趣，时邀徽剧和盐淮小戏同台演出，史称“徽夹可”。随着徽班艺人们纷纷转入盐淮小戏班，两个剧种同班哺育，互相兼容，同台演出。这样一来，无论是剧目，曲调，还是表演程式，盐淮小戏都极大地受益于徽剧。盐淮小戏吸收徽班艺术，不断获得改良和壮大。行当由原本的“三小”（小生、小旦、小丑），发展到“生、旦、净、丑”诸行。演出从只唱不做，到吸收徽班表演程式，表演上开始讲究“一引、二白、三笑、四哭、规模格局”。又吸收徽剧武功，与香火戏原有武术、杂技相融汇，出现以武戏见长的剧目和演员。严大罐、严二罐等人，将徽剧[高拨子]按照僮子所唱[南昌调]的结构要求，发展成[靠把调]（因用于靠把老生而得名），成为准剧的常用曲调。鼓师单连发引进徽刚锣鼓经，丰富了香火戏的场面伴奏。京剧取代徽剧流行后，香火戏又与京剧同台，谓之“皮（黄）夹可”，艺术上又受到京剧的影响。至20世纪初，香火戏班社已遍及盐淮乡村。
江北戏时期
民国元年（1912年）以后，香火戏开始南下，淮剧艺人何孔德、何孔标、陈达三等，把淮剧带到上海演唱，还陆续去沪宁线及杭嘉湖一带演出，称为“江淮戏”或“江北小戏”。民国16年，在上海，谢长钰与琴师戴宝雨等合作，借鉴京剧拉弦托腔的方法，在[呵大海]的基础上创作新腔。起初由戴宝雨用四胡伴奏，后改用二胡，是淮剧用拉弦乐器伴奏的开始，故被称为[拉调]。
民国二十一年（1932年），常演于盐淮一带的杨金花将[淮蹦子]加以改造，使之既保持西路高亢粗犷风格，又有东路柔和抒情的韵味，被群众称为[软淮蹦]。
民国二十八年（1939年），筱文艳与何叫天在上海高升大戏院演出《七世姻缘》时，与琴师高小毛等在[拉调]基础上又创造了[自由调]，使淮剧唱腔大大地增强了表现力。之后，何叫天又创出了“连环句”唱调，进一步丰富了“自由调”。至此，淮剧声腔[淮调]、[拉调]、[自由调]三大主调的格局已经奠定。
抗日战争初期，盐淮多数城镇沦陷，戏班从城市退回农村，多数班社解散。
40年代初，盐阜一带成为中国共产党领导的抗日民主根据地，许多淮戏艺人也积极参加抗日宣传演出，淮戏成为宣传抗日的一个重要手段。
民国三十一年（1942年），苏北文工团凡一、方徨、常虹、雪飞4人组成淮戏研究小组。10月，新四军军部帮助阜宁县成立了停翅乡文工团，先后编演了40多出现代淮戏。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，盐阜地区先后成立了9个县文工团，每团均设淮戏组（队），连同各乡镇的业余剧团，共上演了自编的600多出现代淮戏。
民国三十三年（1944年）9月，中共盐阜区党委宣传部举办为期两月的各县文工团集训班，剧作家阿英和盐城地委宣传部副部长王阑西多次为学员讲课。《盐阜大众报》开辟《文化娱乐》专栏，发表淮戏剧本和演唱材料。这期间，新文艺工作者除了编写剧本、演唱材料之外，对淮戏唱腔的发展亦有贡献。如章枚为《照减不误》、《渔滨河边》两剧改编的[新淮调]、[新拉调]、[新悲调]，由雪飞演唱。
民国三十四年（1945年），雪飞演唱的《刘桂英是朵大红花》，曲调也是在[拉调]基础上改编的，称为[大红花调]（即[淮悲调]），已成为淮剧的常用曲词。
淮剧时期
中华人民共和国成立后，1953年正式采用了淮剧这一称号，1953年5月成立了上海人民淮剧团（上海淮剧团前身），1956年11月在南京成立了江苏省淮剧团。
在筱文艳、何叫天的带领下，上海“人淮”一旦有新戏，苏北各淮剧团体立即公演，使得上海发挥了淮剧这个剧种的龙头带动作用，解放初期至“文革”前，淮剧这个地方剧种进入了一个大繁荣的发展期。
1951年，以何叫天、筱文艳为正、副团长的联谊剧团和以马麟童为团长的麟童剧团合并成淮光淮剧团。淮光淮剧团的诞生，结束了淮剧进入上海后从江北戏到江淮戏的称呼，淮剧自此有了自己的名字，1953年，它被国家正式定名为“淮剧”。
从50年代初开始到“文化大革命”前，淮剧艺术中的剧本制、导演制、舞美设计逐步取代了幕表制和“一桌两椅”。
“文化大革命”期间，多数淮剧团被迫解散，损失惨重。
1976年，粉碎“江青反革命集团”后，淮剧工作者立即投入新的创作。1979年后，许多淮剧团恢复建制，除恢复上演传统剧目外，现代戏的创作取得了相应的成就。
2008年6月，上海淮剧团、江苏省盐城市申报的淮剧被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。2011年5月，江苏省淮安市、泰州市联合申报的淮剧经国务院批准被扩展入第三批国家级非物质文化遗产名录。
经典剧目
●淮剧的早期剧目
早期的淮剧有生活小戏《小打瓦》、《种大麦》、《大补缸》、《磨豆腐》、《对舌》、《赶脚》、《巧奶奶骂猫》等，内容简单纯朴，语言诙谐风趣，生活气息浓郁，具有鲜明的民族风格和地方特色；大戏则有“九莲十三英”（即《秦香莲》、《蓝玉莲》等9本带“莲”字的戏和《王二英》、《苏迪英》等13本带“英”字的戏）、“七十二记”（以各种传奇故事而定名）。它们有实词和专有曲调，有一定表演程式，并有生、旦、净、末、丑等角色的分行，已初具戏剧的形式。其内容多为反对暴政，抨击见利忘义，歌颂男女之间的真挚情爱。同期，还曾出现过根据真人真事编演而成的“四大奇案剧”，即《丁黄氏》、《急拿王兆》、《药茶记》和《鸭汤记》。
幕表连台本戏始于20世纪20年代，曾盛行一时，主要有《杨家将》、《岳飞》、《飞龙传》、《日月圆》、《安邦定国志》、《封神榜》、《七国志》、《孟丽君》、《郑巧娇》、《乾隆传》、《彭公案》、《施公案》等。这些剧目大多根据历史传说和民间故事改编，有些剧目在流行演出中固定下来，成为后来淮剧的保留剧目。
20世纪40年代前后，出现了本头戏《三女抢板》、《舍妻审妻》等，并延续至今。
●淮剧的古装剧目
当代，仍在戏台上传唱的古装剧目有《赵五娘》（又名《琵琶记》）、《莲花庵》、《孔雀东南飞》、《孟丽君》、《打金枝》、《牙痕记》（又名《安寿保卖身》）、《血手印》、《玉杯缘》、《荆钗记》、《孟姜女》、《腊月雷》、《吴汉三杀》、《九件衣》（又名《嫁衣血案》）、《哑女告状》、《恩仇记》、《柜中缘》、《白蛇传》、《李翠莲》、《岳飞》、《团圆之后》、《凤还巢》（又名《洞房惊奇》）、《蓝桥会》、《千里送京娘》、《状元袍》、《官禁民灯》、《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》、《千古韩非》、《蓝齐格格》、《李斯》等。
●淮剧的现代剧目
现代戏始于抗日战争时期，迄今创作演出了数以千计的剧目，代表剧目有《照减不误》、《渔滨河边》、《一家人》、《海港》、《打碗记》、《离婚记》、《奇婚记》、《家有长子》、《太阳花》、《一江春水向东流》、《唢呐声声》、《鸡毛蒜皮》、《十品村官》、《剃头匠与理发师》、《诺言》等。
艺术特色
语言
淮剧语言是以今江淮官话的方言为基调，并兼顾附近的淮安、盐阜等地方言而戏曲化的一种舞台语言。建湖县地处淮剧艺术发祥地的中段，历史上的僮子、香火戏艺人大多出生于此。该地的语言与周围地区相比，具有语调工稳、四声分明、五音齐全、富于韵味、发音纯正、悦耳动听等优点，为不同时期的淮剧艺人所采用。
1961年，淮剧艺术考定委员会界定淮剧语言以建湖县方言语音为基调，同时适当吸收周围地区具有普遍意义的个别字音加以丰富。
淮剧语言在长期的实践中逐步形成了20个韵部。其中四声韵14个，即爬沙、婆娑、图书、愁收、乔梢、开怀、齐西、谈山、田仙、辰生、琴心、垂灰、常商、蓬松。实际运用中，通常将“辰生”和“琴心”混合使用。14个四声韵中，阴平、阳平字因在唱词中专用于下句，故称为下韵；上声、去声字专用于上句，则称之为上韵。此外，还有6个入声韵，即霍托、活泼、六足、黑特、邋遢、锅铁。入声不分上、下，习惯称之为“一字韵”。
唱腔
淮剧唱腔除了新淮调、新悲调等主要唱调外，尚有〔南昌调〕、〔淮悲调〕、〔春调〕、〔十字调〕、〔下河调〕、〔叶子调〕等腔调，以及部分来自民歌、小曲的调子，如〔磨房调〕、〔补缸调〕、〔跳槽调〕、〔八段锦〕、〔蓝桥调〕等。伴奏乐器有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等；打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂锣等。在盐阜“花鼓锣”、“僮子锣”、“麒麟锣”基础上发展起来的一整套伴唱锣鼓，具有鲜明的艺术特色。
音乐
淮剧从唱法表演还可以分为“西路淮剧和东路淮剧”，西路淮剧主要是淮安和宝应地区，该地区是早期淮剧的发源地，表演唱法以“老淮调”为主调，表演略显生硬；东路淮剧以盐阜地区为主要发源地，表演唱法以“自由调”为主调，表演灵活。从地区来分可分为“南片和北片”，南片主要指上海和周边地区，北片主要指盐阜两淮扬泰等地区。
曲体
淮剧唱腔的曲体结构，系从原无伴奏高腔音乐系统演化为戏曲化、抒情性的板腔音乐体系。香火戏时期主要唱腔《香火调》、《淮蹦子》，分别源于门叹词、“僮子腔”和靖江、淮安、宝应地区的田歌、号子等。
由于历代艺人的不断吸收创造，到30年代末，淮剧逐步形成《拉调》、《淮调》、《自由调》三大主调。围绕三大主调而派生的曲牌有《叶子调》、《穿十字》、《南昌调》、《下河调》、《淮悲调》、《大悲调》等数十首。与此同时，从民间小调中吸收并衍化成戏曲唱腔的还有《兰桥调》、《八段锦》、《打菜台》、《柳叶子调》、《拜年调》等160多首。这些曲调除部分民间小调外，其主调的调式、调性都较相近，结构形式亦完整统一。
淮剧的打击乐是在《香火调》锣鼓的基础上，广泛吸取了民间《麒麟锣》、《花鼓锣》等，经过衍变，形成了淮剧特有的锣鼓谱。此外，以扁鼓、铙钹、堂鼓组合而成的打击乐器配置，音色浑厚，色调明朗粗犷。
主调
淮剧的唱腔音乐属板腔体，以[淮调]、[拉调]、[自由调]为三大主调。[淮调]高亢激越，诉说性强，大多用于叙事。拉调委婉细腻，线条清新，适用于抒情性的场景；[自由调]旋律流畅，可塑性大，具有综合性的表现性能。围绕三大主调而派生出来的一些曲调，如一字腔、叶字调、穿十字、南昌调、下河调、淮悲调、大悲调等，以及从民间小调演化的[蓝桥调]、[八段锦]、[打菜苔]、[柳叶子调]、[拜年调]等，都有各自表现性能的辅助曲调。各种曲调共一百多个，其主调的调式调性相近，基本为徵调式、商调式、羽调式三种类型，并均有完整的起、落板与丢、接板的结构形式，它们又和淮剧特有的伴唱锣鼓相连。
声调
在声调的发展上，早期淮剧以老淮调和靠把调为主，唱腔基本是曲牌联缀结构，未采用管弦乐器奏。1930年前后，戴宝雨、梁广友、谢长钰等人，又在香火调的基础上，采用二胡伴奏新调，因二胡用琴弓拉奏，故名拉调。1912年，何孔德、陈达三等把淮剧带到上海。何叫天又创出连环句唱调，进一步丰富了自由调随表现内容的不断更新，淮剧的流派唱腔也出现了纷呈并茂的繁荣景象。早在淮调和〔呵大咳〕形成阶段（甚至在香火戏阶段），因为语言等因素，主体曲调就有东、西路派系之分。东路唱腔富于旋律，音调纯和；西路唱腔近似口语化，短促强硬。
建国后，流行在江南的淮剧以自由调为主体贯串发展，清新明快；而苏北的淮剧，仍然保持以淮调、拉调为主要发展线路的做法，乡土气息甚浓。不少有成就的淮剧著名演员，从这些不同声腔体系中创造新腔，如筱派（筱文艳）、马派（马麟童）的自由调，李派（李少林）的拉调（闪板），何派（何叫天）的拉调（叠句、连环句）等。
淮剧的伴奏乐器、管弦乐有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。打击乐在香火戏锣鼓基础上吸收麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓演变而成，现有[起板锣鼓]、[十字锣]、[蓝桥锣]、[磨坊锣]、[散板锣]、[掼板锣]、[慌锣]和配合身段表演的[清江谱]等。
淮剧表演上素称能时、能古、能文、能武，由于曾与徽剧、京剧同台演出，所以它较多地吸收了两个剧种的表演程式，同时又保持了民间小戏和说唱艺术的某些特色，如以唱功见长等。武打受徽剧影响较深。徐长山演《滚灯》，头顶一叠碗（最上面一只碗盛油点灯）钻桌上凳作劈叉、倒立、乌龙搅等动作；其它如耍盘子、耍火流星、耍手帕、踩木球等杂技，也大多从徽戏吸收而来。
行当
淮剧的角色行当有生、旦、净、丑，各行又有分支。如生行分老生、小生、红生、武生，旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、闺门旦等。
早期的三可子，只有小生、小旦、小丑三个行当。后来受徽剧、京剧影响，才逐渐有所发展，有大二三花脸，老少父母旦之说。但也并非全部严格分行。如小生演员，也能唱老生、丑行。花旦演员，也能唱青衣、武旦。很多演员都是一专多能，文武双全。少数全能的演员，能担任淮剧所有行当的角色。
●三二三花脸
“三二三花脸”即大花脸、二花脸、三花脸。“大花脸”一般都扮演较有身份的帝王将相角色。有以唱为主的。如《鞭断人》的尉迟恭。有以做为主的，如《封神榜》的纣王。还有一种专演白脸的奸臣，如《打严嵩》的严嵩等，此类角色阴险狡诈，狠毒奸恶，多以说白取胜，淮剧界称之为粉脸。
“二花脸”一般都是扮演较有武功的人物，如《汴梁图》的郭燕威等，身份较高，穿靠披甲，偏重刀枪把子，属油二花脸。《嘉兴府》的马快等地位较低，箭衣短打，长于跌滚翻打，为摔打二花脸。还有一种擅演跳判的花脸，如《探阴山》的判官等，被称为做子花脸。
“三花脸”亦称小花脸，即小丑。文的如《活捉》的张文远，要求口齿清楚，诙谐幽默。武的如《盗杯》的杨香武，讲究身手矫健，灵活自如。也有些彩旦角色，如《金钗记》的老王婆。
●老少父母旦
“老少父母旦”指的是老生、老旦、小生、小旦四个行当。
“老生”，凡年长的男性角色都包括在内。有以唱取胜的，如《白虎堂》的杨延昭。有以做为主的，如《扫松下书》的张广才。还有以身份区分的，如《小琵琶》的蔡崇监，被称为贫苦老生。《琵琶寿》的王廷玉，则称为袍带老生。还有需要具备基本武功技巧的一类角色。如《开封告状》中身份较低的田忠，称为摔掼老生。另外，《赞貂》的关羽，《秦香莲》的包拯等开红、黑脸谱的角色，在淮剧中，一般也都由老生应行。
“老旦”，凡年长的女性角色，全归老旦行当。偏重于唱的，如《探寒窑》的王母。较重于做的，如《清风亭》的贺氏等。
“小生”，扮演着年轻的男性角色。包括文弱儒雅的文小生，如《郑巧姣》的桂中必等。武小生，如《白蛇传》的鹤童等。文武兼备的文武小生，如《牙痕记》的王金龙等。淮剧中有许多家境贫困、命运坎坷的小生角色，如《珍珠塔》的方卿，《合同记》的王清明等，一般都以大段唱词见长。还有一种小生角色，风流潇洒，谈情说爱，如《访友》的梁山伯，《罗英访贤》的罗英等，表演时较为轻松活泼。为与其他较严肃的角色相区别，化妆时在额间多抹一滴红油彩，俗称一滴油生。
“小旦”，凡年轻的女性角色，均归小旦应工。其中有比较庄重的青衣，如《探寒窑》的王宝钏，《孝灯记》的王月英等。有比较活泼的花旦，如《汗衫记》的马姣鸾，《分裙记》的梁赛金等。还有较重于武打的武旦，如《打焦赞》的杨排风等。